Современная гимнастика зародилась благодаря счастливому переплетению стилизованных гимнастических движений и новых форм балетного искусства.

Франсуа Дельсарт (1811—1871) обратил внимание на то, что элементы движения, перенесенные в «светскую жизнь» со сцены, необходимо упрощать в соответствии с законами дидактики. Тем более, поскольку родители предъявляли также требования относительно физической крепости, исправления осанки, освоения этикета движений. В то же время в соответствии с принципами балета из стилизованных гимнастических движений он позаимствовал только те элементы, которые считал пригодными для пробуждения осознанных эмоций, для выражения чувств.

Дельсарт и его последователи, делая упор при обучении на эстетические и драматические моменты, заложили основы художественной гимнастики, или, говоря современным языком, гимнастики модерн. Одна из его учениц, американка Женевьева Стеббинс, применила методы дельсартистов в области индивидуального воспитания на занятиях по физвоспитанию в учебных заведениях для девочек.

В следующем после славных дельсартистов поколении представителей искусства движения выделялись Айседора, Раймонд и Элизабет Дункан, которые сознательно на рубеже веков выступили против мертвого конвенционализма балетных движений. Наиболее значительной из них была деятельность Айседоры Дункан (1876—1927). Из Америки она попала в Германию, где репертуар движений, приобретенный в школе самовыражения мадам Стеббинс, подвергся новому влиянию. В то время в культурной жизни Германии господствовало увлечение обработкой появившихся в ходе раскопок многочисленных олимпийских находок, дискуссиями вокруг них. Археологи и теоретики эстетического движения стремились обнаружить на вошедших в моду вазах с изображениями античной гимнастики «неиспорченный» первоисточник движений. Этот путь прошла и Айседора Дункан. «Своими движениями, наполненными греческим вдохновением и индивидуальной изобретательностью, она стремилась выразить сложные чувства современного человека и особенности классической, романтической или модерной музыки», — писала о ней Роза Вайи.

Новинки, введенные Дункан, не решили всех проблем, связанных с дальнейшим развитием танцевального искусства, однако в результате их деятельности в физическом воспитании девочек право на жизнь получила выразительная гимнастика. Дунканы открыли свои заведения в Берлине (1904), затем в Париже (1906). Их группа в 1914 году работала в Лондоне, а в 1916 — снова в Соединенных Штатах и только после окончания войны возвратилась в Европу. Раймонд Дункан основал новую школу искусства движения в Дармштадте, а Элизабет Дункан — в Зальцбурге. Айседора Дункан в 1921 году по приглашению В. И. Ленина приехала в Советскую Россию и провела там два года.

Последователи семьи Дункан создали также свою философию движения. Основной их тезис содержал следующую идею: человек XX столетия, лишенный благодаря механизации естественных условий, а также благодаря достижениям цивилизации потерял чувство здорового и самовыражающего движения. В результате во всякой деятельности, связанной с движениями, он порвал и вступил в противоречие со своей индивидуальностью. Свое замешательство стремится раскрыть в поведении в танце с помощью различных ненатуральных наигранных движений, что вызывает в нем внутренний конфликт. Цель, следовательно, заключалась в создании гармонии индивидуума, достичь которую пытались посредством обучения пластике, освобождая человека из-под влияния общества и окружающей среды. Согласно их представлениям, между созданным таким путем «свободным индивидуумом» и природой восстановится равновесие, пластика компенсирует влияние внешних факторов.

Школа Доры Менцлер явилась своеобразной разновидностью течения, сторонником которого выступали члены семьи Дункан. На первый план в обучении пластике она выдвигала смену ритма в процессе напряжения и расслабления мышц, а также проявлявшиеся при этом психологические процессы. Аналогичные принципы исповедовала другая ученица мадам Стеббинс, Бесси М. Менсендик. Среди ее эстетических целей на первом месте стояло не самовыражение, а задача найти и сохранить себя. Обе они на основе анатомических, физиологических знаний и психологических опытов пытались разработать такую систему движений, которая «могла бы безразличной ко всему женщине, уставшей от жизни и монотонных занятий, помочь снова стать женщиной». Они стремились помочь освободиться от неправильной осанки, от небрежной походки, от нервных жестов. Своими упражнениями они хотели главным образом укрепить мышцы плеч и спины, а также сохранить форму мышц бедер и седалища.

Бесси М. Менсендик в отличие от пустых мечтаний о возврате к природе доказала, что тело человека находится под двойным воздействием факторов культурного характера. С одной стороны, под воздействием вредных факторов оно деформируется, с другой — под воздействием иных факторов оно развивается и совершенствуется. «Вредное влияние цивилизации, — писала она, — надо преодолевать не тем, чтобы возвратить организм к природному состоянию, а тем, чтобы приспосабливать его к требованиям современной культуры

Таким образом, она подходит к проблеме управления движениями и проблеме ощущения движений. Человек только тогда может формировать себя, если он точно знает «механизм» владения своим телом. От своих учеников она требовала основательных знаний анатомии уже в раннем возрасте. Правильную осанку и пластику движений представляла таким образом, что «сознание, опираясь на соответствующие знания в области анатомии», способно придать группам мышц гармоничное движение. Примечательно, что в учении Менсендик находят отражение социологические учения, основанные на расчете.

Ритмическое направление современной гимнастики связано с именем женевского учителя музыки Эмиля Жака Далькроза (1865—1914). Вначале он хотел осуществить реформу преподавания музыки. В процессе наблюдений он установил, что выполнение определенных движений способствует развитию чувства ритма и слуха. С другой стороны, овладение музыкальным ритмом помогает влиять на деятельность нервной системы. В интересах более высокого овладения музыкальным искусством он побуждал своих учащихся чувства и мысли, вызываемые в них теми или иными аккордами, выражать в тех или иных движениях. Тем самым выразительные жесты Дельсарта получили дальнейшее развитие в гимнастике Далькроза.

Ученики Далькроза, однако, отошли от первоначальных представлений своего учителя. Рудольф Боде, Симон Зигель, Янина Салон, Одетта Крутьяд уже опирались не на музыку, а свои идеи основывали на т. н. абстрактном ритме. Их основной принцип заключался в том, что «упражнения должны соответствовать ритмическим волнам человеческого тела». Другими словами, подобно представителям семьи Дункан, они считали, что психика индивидуума, освобожденная благодаря движениям, должна быть приведена в гармоническое соответствие с ритмической сферой окружающего мира.

Вследствие чрезвычайно противоречивых оценок, бытующих в Венгрии относительно деятельности Рудольфа Боде (1881—1971), необходимо вкратце остановиться на ней. Согласно книге, в которой изложены его мысли и идеи (1935) он также был сторонником выразительной гимнастики. Смысл его рассуждений сводился к тому, что ритмику естественных движений создает целый ряд взаимосвязанных, сменяющих друг друга заученных движений и расслаблений. А волевое движение в зависимости от наших целей противоречит естественному движению, непосредственно выражающему наши чувства, и машинально дезорганизует его. Именно потому в интересах реставрации личности необходимо «весь целенаправленный» механизм движений заменить элементами, основанными на законах ритмики, «выражающей духовный мир» человека. В этой связи он пропагандировал свои наблюдения, касающиеся единой структуры движений, ритма, взаимозависимости музыки и пластики, в процессе которых вскрывал действительно существующие и полезные взаимосвязи.

По этому же пути разрушения формы и систематизации, подобно Боде, но слегка отдаляясь от иррационализма, шел также венгр по происхождению Рудольф Вараяйи Лабан (1879—1958). Суть его главной концепции заключалась в том, что движение способно выразить внутренние переживания, если выполняется свободно, без предварительных условий, чуждой техники и театральных приемов. Он осуждал культуру движений всех классовых общественных формаций и хотел опираться на мотивы предшествовавших грекам восточных и других древних народов. Таким образом он пришел к фундаментальным движениям. Его система основывалась на раскрепощенности, соотнесенной с внутренним вдохновением человека, с пространственными, временными и динамическими условиями, на сознательном включении в коллективные движения. Человек же, как часть группового движения, только время от времени проявляет себя. Таким образом, взгляды Лабана относительно коллективизма нашли благоприятную почву в кружках пластики, существовавших в рамках рабочего движения (в Венгрии в 1930-х годах школа Алис Яси Маджарне и Эдэна Паласовского).

Кроме разработки принципов экспрессионистского свободного танца, он известен также своими аналитическими работами в области исследования пластики в период веймарской Германии, а после вынужденной эмиграции — своей деятельностью по созданию женской гимнастики в странах Британского содружества. В ходе исследований движений, проводившихся на научной основе, он учитывал возможности человеческого тела и на основе анализа разработал систему классификации движений (кинетография). Лабан считал, что движение имеет три компонента: пространство, время и силу, и соответственно науку о движении он подразделял на пластику, ритмику и динамику. С учетом этих факторов человеческие движения он классифицировал в соответствии с ограниченными возможностями суставов и пространством, занимаемым в процессе движений. Тем самым он создал возможность для научного исследования направления, амплитуды, силы и продолжительности движений. И хотя в сфере искусства его выводы казались сомнительными, в методике спортивных тренировок для изучения взаимозависимости между движением и результатом, тактических и технических приемов они служили необходимой основой. Следует отметить также, что его интерес распространялся на область движений в процессе работы, а также на использование движений для лечения нервных заболеваний.

После прихода к власти Гитлера он эмигрировал в Англию. В Лондоне сфера его деятельности расширилась. Он организовал курсы, издавал книги о современной гимнастике в школах для девочек и об использовании ее в физкультуре для взрослых женщин.

Направления в развитии пластики, заложившие основы современной гимнастики до первой мировой войны, получили распространение благодаря частным заведениям. Однако начиная с 1920-х годов они оказывали определяющее влияние на школьное физвоспитание, на гимнастику и спортивное движение. В значительной степени они способствовали преодолению формализма и односторонней трактовки движений. Однако искусственная исходная основа, дуалистический подход к оценке роли сознания и психики, неясность в определении целей ограничивали возможность их применения. То, что эти течения в начале века многое значили с точки зрения иррационального отрицания слишком рациональных и чересчур стилизованных гимнастических движений, хорошо доказывает тот факт, что они завоевали признание в спортивной жизни и составили самостоятельный раздел в материалах, посвященных физическому воспитанию девочек. Члены австрийской, немецкой, голландской, английской, американской и других гимнастических школ в 1952 году основали международную федерацию современной гимнастики.